Давно ли вам приходилось слышать восхищенный отзыв о каком-нибудь фильме? Или, захлебываясь от восторга, говорить самим что-то типа: «Потрясающе! Два часа – на одном дыхании! Вышел из кинотеатра со снесенной башней и еще неделю не мог опомниться». Мне, например, очень давно. Чуть ли не высшей похвалой кино – особенно развлекательному – сегодня выглядит вежливо-скептическое: «Ну, в целом ничего, хотя и скучновато». Питерский теоретик медиа Михаил Куртов проницательно заметил, что кино, флагман индустрии развлечений, превратилось фактически в индустрию скуки. Как это ни парадоксально, но чем более совершенной становится кинематографическая иллюзия, тем менее она нас захватывает. Постоянно разжигаемая страсть к «реальности» чудесного остается вечно неудовлетворенной, порождая фрустрацию и разочарование. На этом фоне недавние обращения кинематографа к собственным истокам (тут можно вспомнить и «Хранителя времени» Мартина Скорсезе, и того же «Артиста» Мишеля Хазанавичюса) – симптом ностальгии по тем славным временам, когда кино действительно было great and powerful. Однако эффект всех этих обращений скорее обратный: вместо умиления детской наивностью первых зрителей «Прибытия поезда на вокзал Ла Сьота» – трезвое осознание наивности собственных ожиданий от современного коммерческого мэйнстрима. Разница между «Путешествием на Луну» Жоржа Мельеса и «Трансформерами-3» не так велика, как хотелось бы авторам последних.

В этом отношении «Оз: Великий и Ужасный» чрезвычайно показательное кино. Сэм Рейми не просто снял «скучноватую» сказку для детей. (Вездесущий формат 3D окончательно превратил «Оза…» в какую-то книжку-раскладку для дошкольников.) Он еще и объяснил, почему любая кинематографическая сказка непременно будет казаться «скучноватой».

Один из первых теоретиков кинематографа Риччото Канудо назвал это новое тогда искусство «сыном Машины и Чувства». Действительно, стараясь организовать наше аффективное участие, кино постоянно напоминает нам о своей технической «сделанности», заставляя отвлечься и немного поскучать. Технически контролируемый фантазм – «машина» – не позволяет целиком раствориться в субъективном «чувстве». Усилия многих режиссеров «авторского кино» – от Робера Брессона и Жана-Люка Годара до Лисандро Алонсо и Белы Тарра – как раз и направлены на обнажение присущей самой природе кинематографа «машинности». Сэм Рейми, конечно, не Годар, да и с бюджетом в двести пятнадцать миллионов долларов особо не поэкспериментируешь. Но то, что Голливуд пытается скрыть на уровне формы, всплывает здесь на уровне содержания. Заброшенный ураганом в сказочную страну цирковой фокусник Оскар Диггс вынужден бороться с «настоящим» волшебством вконец озверевших сестер-колдуний, прибегая исключительно к оптическим уловкам первопроходцев «синема». Уловки побеждают, но эта победа слишком легко достается, поскольку территория сражения чисто кинематографическая. Куда более важная – и этически нагруженная – сцена вынесена режиссером в эстетский черно-белый пролог: потрясенная нехитрыми трюками и квазивосточной белибердой Диггса увечная девчушка просит вылечить ее, но тот, сохраняя остатки совести, благородно отказывается. (Представляю, с каким удовольствием участники «Битвы экстрасенсов» тянули бы бабло из доверчивых канзасцев.) Фокусы остаются фокусами, а с проблемами моторно-двигательного аппарата надо идти к врачу. Мысль вроде бы банальная, но в наши времена «магического» беспредела весьма актуальная. Техника скучнее магии, «препаратов» и других веселых психоделических опытов по раскрытию «таинственных глубин нашего Я». Кино как техническое искусство – это честный обманщик, который по силе аффективного воздействия всегда будет уступать как наркотическому галлюцинозу, так и мистическому трансу. Но этот «недостаток» кинопредставления и является на самом деле его главным достоинством. А легкая скука – обязательный спутник даже самого увлекательного боевика и самой слезливой мелодрамы – знак нашей свободной критической дистанции по отношению к разворачивающемуся зрелищу. Знак того чувства реальности, которое так необходимо сегодня.