Собственно, в фильме мы сталкиваемся с двумя взаимосвязанными историями. Первая, может быть слишком патетичная и символически нагруженная, о трагических взаимоотношениях властного и даже деспотичного дирижера Вячеслава Петрова со своим сыном Сашей, художником, в итоге покончившим с собой в каком-то иерусалимском сквоте. Вторая, также обернувшаяся трагедией, поначалу почти анекдотична: муж, опостылевшая назойливая жена (семейная пара – вокалисты из оркестра Петрова, едущие с ним на гастроли в Израиль) и симпатичная попутчица в самолете, отправившаяся с детьми в паломническую поездку на Святую землю. Самое интересное и провокативное в «Дирижере» – своего рода короткое замыкание между этими двумя историями, которые и сами по себе довольно двусмысленны.

В обоих случаях речь идет о том порочном круге взаимного шантажа, требований, обвинений и упреков, который определяет наше обыденное, «языческое» существование. Но в первом варианте этот круг вроде бы разрывается жестом чистой траты, абсолютной жертвой без всяких гарантий и надежд на прощение. И в самом деле, именно смерть сына вырывает дирижера из состояния самодовольного упоения авторитетом и непреклонностью, своим – наверняка заслуженным – статусом большого артиста, материальным благополучием. (Знаки этого благополучия постоянно акцентируются Лунгиным – например, в сцене, когда незадачливого тенора буквально за руки выводят из салона бизнес-класса, где с комфортом расположился маэстро.) Именно прощальное, полное любви письмо сына, переданное Петрову после похорон, заставляет главного героя, как написано в рекламном листке, «увидеть себя в беспощадной наготе эгоизма и жестокости» и встать на путь христианского покаяния. Путь, что ведет от смерти (не случайно на портрете, написанном сыном, отец предстает в образе «Мертвого Христа» Ганса Гольбейна) – к подлинному духовному воскрешению. Таким образом, в символическом пространстве фильма само самоубийство становится «работой любви», останавливающей маховик обоюдной ненависти. Саша погибает не из-за равнодушия отвернувшегося от него близкого человека, но – во всяком случае, объективно – ради его спасения. Ход со стороны Лунгина крайне радикальный. С этой точки зрения, истинной субъективностью в фильме обладает только дирижер, сын – не более чем инструмент, в буквальном смысле «исчезающий посредник» между отцом и Богом. «Исчезающий» окончательно и бесповоротно, ибо самоубийство согласно христианской ортодоксии – смертный грех.

Здесь мы сталкиваемся с первой двусмысленностью, или, если угодно, с первой антиномией «Дирижера». Пробужденная вольной или невольной жертвой человечность оказывается раздавленной этим несоразмерным, чудовищным даром. Если крестная жертва Христа давала возможность Нового Начала, освобождая от первородного греха, то в фильме – неизбывная вина отца за абсолютную в христианском смысле смерть своего ребенка становится кошмарной платой за приближение к Богу.

Вторая история не менее парадоксальна. Измученная ревностью певица Алла (верующая христианка), дабы пресечь наметившуюся измену мужа, унижаясь, просит возможную соперницу, приглашенную блудливым супругом на концерт, не приезжать туда. Женщина соглашается, вместо концерта идет с детьми на рынок и погибает от взрыва фанатика-террориста. То, что атеист счел бы роковой случайностью, вряд ли является таковой для христианского сознания. По всей видимости, мессидж Лунгина состоит в том, что стремление сохранить семью, в которой больше нет любви, неспособность к подлинно этическому жесту отказа от эгоистического обладания и приводят к катастрофе. Чувство вины оказывается общим знаменателем обеих историй: вина, вызванная почти невозможным даром Другого, и вина за невозможность совершить такой дар.

P.S. Славой Жижек как-то заметил, что христианство – самая не меланхолическая из всех религий. Так что звучащая в фильме пасхальная оратория и открытый финал «Дирижера» позволяют надеяться, что эта вина не абсолютна.