"«Детей нужно кормить продуктами разными, одной черной икрой – не годится»"
Знаменитый художник-концептуалист и не менее знаменитый иллюстратор, придумавший всем известный логотип «Веселых картинок», Виктор Пивоваров – о детстве в эвакуации, книжной и журнальной графике 60–70-х и отношениях с сыном-«хвостом»Я не помню, кто научил меня читать, но думаю, что мой дядя, брат мамы, который мне как-то частично заменял отца. В детстве книг у меня не было, была война, и книги исчезли. Мои первые, причем очень острые впечатления от литературы я получил не через глаза, а через слух. Благодаря радио. Я очень хорошо помню ту плоскую черную тарелку, которая висела у нас на стене, причем она была чужой. В конце 1944-го мы вернулись с мамой из эвакуации, и наша комната была занята какой-то женщиной. С большим трудом удалось комнату вернуть, но за тарелкой хозяйка возвратилась и забрала ее. Я страшно рыдал, так что мама долго не могла меня успокоить. Радио было для меня всё. Именно там я услышал те вещи, которые мне потом посчастливилось проиллюстрировать – прежде всего «Оле-Лукойе» Андерсена и сказку Антония Погорельского «Черная курица».
★ ★ ★
В эвакуации мы жили в Татарии в местечке под названием Юлдуз, куда только от железнодорожной станции ехать на лошадях три дня. Это абсолютная глушь, заброшенная в лесах деревня. Я ходил там в детский садик и в совершенстве знал татарский язык. Но как только мы в конце войны вернулись в Москву – моментально все забыл. Детские годы, проведенные в этой глуши, были единственным периодом в моей жизни, когда я был очень близок к природе. Я вообще абсолютно городской человек, и в моей живописи природа присутствует минимально, а там, в этой деревне, кроме природы, просто больше ничего и не было. Помню свою любовь к одному барашку. Он со стадом уходил с пастухом с утра на пастбище, а вечером я ждал его возвращения. Как и всё в жизни, эта история закончилась трагически, барашек пошел на мясозаготовки для войны. Я, конечно, не понимал тогда, куда его увозят, но мой «друг» исчез, и это было для меня страшным ударом.
★ ★ ★
Первые мои сознательные воспоминания из области чтения относятся к более старшему возрасту, когда в 14 лет я поступил в художественное училище. В местную библиотеку я ходил по несколько раз в день, выуживал с задних полок всякие невероятные вещи, и прежде всего знакомился с искусством. Там-то и произошла моя встреча с книгой, которая меня ошеломила, – «Пространство Эвклида» Петрова-Водкина. Сейчас современный человек, студент художественной школы, не может себе представить той степени культурной изоляции и даже культурного опустошения, которое произвела сталинская эпоха. Петров-Водкин был начисто забыт, хотя он умер сравнительно недавно, в 1939-м, даже наши учителя-художники его имени не знали. Эта книга, страшно потрепанная, с оборванными страницами, рассказывающая о его паломничестве в Италию, стала для меня одной из книг, которые на всю жизнь. Петров-Водкин представляет особую линию в русской литературе, которую мало кто вообще выделяет и артикулирует – линию прозы художников. Линию эту начал Репин своей книгой «Далекое близкое», продолжили ее Петров-Водкин, Николай Кузьмин, уже в наше время – Андрей Монастырский, Никита Алексеев, Семен Файбисович и другие. Причем речь идет не о воспоминаниях художников, которых множество, а о полноценной художественной прозе. Я уже не говорю о таком уникальном явлении, когда три ведущих российских писателя второй половины ХХ века – художники. Я имею в виду Сорокина, Пригова и Пепперштейна.
★ ★ ★
Отец из меня получился однобокий. Поскольку у меня самого отца не было и меня воспитывала только мама, я не знаю, что такое отцовское мужское начало, которое для воспитания мальчика очень важно. У меня как бы женская натура, и единственное, чем я мог поделиться с сыном, был этот женский багаж, полученный мной от мамы. Когда Паша (сын Виктора Пивоварова известный художник Павел Пепперштейн. – Прим. ред.) стал уже взрослым, я с ужасом обнаружил, насколько недостает в его воспитании мужского начала. Это, однако, сложная тема, коротко об этом не скажешь.
★ ★ ★
Сын жил практически моей жизнью. Его третье слово после «мама» и «папа» было «кан» – карандаш. Буквально с самого раннего детства он стал рисовать, в итоге блистательно овладев искусством рисунка. Специальных уроков я ему не давал, но поскольку он всегда сидел рядом со мной, когда я работал, то, естественно, каждый свой рисунок он сразу мне показывал, чтобы я что-то сказал. И я должен был что-то говорить, что мне нравилось в этом рисунке, что добавить, что не так. Мы, естественно, вместе ходили на все выставки, говорили об искусстве на равных, то есть я с ним считался как со взрослым. Илья Кабаков называл его «хвост», так как, когда я где-нибудь появлялся – на всех вечеринках, посиделках, дискуссиях и разговорах в мастерских художников, за мной плелся этот хвост в виде Паши. Профессионально как иллюстратор он начал работать в 12 лет в «Веселых картинках», где есть, среди прочего, его иллюстрации к Хармсу. Выступает он там под псевдонимом Пашкин.
★ ★ ★
Слава богу, ничего общего и объединяющего в детской иллюстрации 60–70-х годов не было. Детей нужно кормить продуктами разными, одной черной икрой – не годится. Я еще застал классиков, таких как Конашевич и Васнецов, знаком я с ними не был – они были ленинградцы, но работали мы в издательстве «Детская литература» у одного и того же редактора Самуила Мироновича Алянского – фигуры легендарной, друга и издателя Александра Блока. Конашевич, Лебедев, Васнецов частично вышли из «Мира искусства», частично из русского авангарда. Была другая линия, сейчас бы ее назвали коммерческой, – это гениальный рисовальщик Сутеев и Иван Семенов, знаменитый своими иллюстрациями к Носову. Это такая уже школа веселого рисования. Одновременно с ними существовала еще как бы «культурная иллюстрация», ее представляли Май Митурич и Евгений Чарушин, иллюстрировавшие в основном книги о животных. Была школа «западников», к которой относили и меня. Видимо, потому, что прежде всего в работе я опирался на опыт немецкой, чешской и польской иллюстрации. Книги для детей с работами перечисленных художников, точно так же, как с иллюстрациями Булатова и Васильева, Кабакова, к самим детям попадали очень редко. Взрослые покупали их для себя, в свои библиотеки, в коллекции. В книжных их было не найти, а продавались они все больше в так называемых «распределителях» – специальных магазинах, куда имели доступ только определенные люди с «красными книжечками».
★ ★ ★
Цензура в то время была очень жесткая, и касалась она не только текстов, но и того, каким способом рисовать иллюстрации. Например, недопустимым считался «мрачный цвет». Ни в коем случае нельзя было делать иллюстрации в сдержанной и изысканной гамме, в советской действительности все цвета должны быть яркими и радостными. Самоцензура тогда работала на уровне подсознания, и у каждого из нас был еще и внутренний цензор, не только внешний. Помню, нужно было проиллюстрировать «Тараканище» Чуковского, и я нарисовал на обложке огромного таракана, который стоял на автомобиле в такой позе, немного сталинской, с трубкой и с усами этими. Короче, намек был более чем очевидный. Пришлось отказаться от этой работы: то ли я сам картинку не стал показывать, то ли мне в редакции отказали – сейчас уже не вспомню. Из тех книг, которые я мечтал проиллюстрировать, но не получилось, прежде всего Хармс. Однако сейчас я думаю, может, и хорошо, что не получилось, не уверен, что я был достаточно зрел для него в те годы. После переезда в Прагу я, правда, не по своей воле, совсем прекратил иллюстрировать книги. Только в последние годы я снова вернулся к этому занятию, но были это иллюстрации уже не к детской литературе, а к прозе Игоря Холина и Юза Алешковского.
★ ★ ★
Мой друг Рубен Варшамов, которого назначили главным редактором журнала «Веселые картинки» в 1977 году, моментально привлек меня к работе, причем не только как иллюстратора, но и как концептуального помощника, в том смысле, что мы с ним вместе «придумывали» журнал. Было в этом «придумывании» много молодого задора, не очень основательного. Нашими предшественниками в журнале были к тому времени уже старые художники, работавшие одновременно в «Веселых картинках» и «Крокодиле», и нам казалось, что это какая-то дремучая провинциальная школа, и необходимо все сделать по-другому. Я не мог в то время по достоинству оценить этих мастеров. Мы хотели «Веселые картинки» сделать более культурными, как бы это смешно ни звучало. Рубен пригласил Илью Кабакова, Эрика Булатова, Эдуарда Гороховского, Андрея Костина и многих других. То есть команда авторов почти полностью сменилась. Сейчас, по прошествии времени, мне кажется, что тот старый, «крокодильский» журнал был лучше, чем тот, что получился у нас. Но проветрить застоявшееся помещение было необходимо, и варшамовский журнал эту задачу выполнил. Рубен был не просто главным редактором, но для множества художников настоящим благодетелем. Многие авторы, и литераторы, и художники, не были членами официальных художественных союзов, и всем им необходимы были какие-то официальные бумажки, защищавшие их от обвинений в тунеядстве, которыми Рубен их как раз и обеспечивал. Такой маленький журнал в свое время спас огромное количество людей.
★ ★ ★
Работа в детской иллюстрации, книжной и журнальной, была для меня в каком-то смысле лабораторией для моих опытов в области художественных языков, опытов, которыми параллельно я занимался в живописи. Для меня самое интересное было примерять к себе разные стили и материалы. Поэтому у меня, например, нет никакого собственного сквозного героя, никакого своего Микки-Мауса – это бы вынуждало меня придерживаться какого-то одного стиля, а это уже совсем другая художественная задача.
★ ★ ★
Детское удивление неповторимо. Это познание через потрясение. Это не означает, что в зрелом возрасте мы перестаем удивляться, но это удивление совсем другое. Чаще всего мы удивляемся всяким нелепостям и абсурдам.
★ ★ ★
Ни в одном из книжных миров, придуманных мной, я не представлял своего собственного существования. Это миры мечты, мечты в ее чисто утопическом, спиритуальном варианте. Это та мечта, в которой невозможно и не нужно жить, но без которой существование в нашей земной реальности становится неполноценным.
★ ★ ★
В эвакуации мы жили в Татарии в местечке под названием Юлдуз, куда только от железнодорожной станции ехать на лошадях три дня. Это абсолютная глушь, заброшенная в лесах деревня. Я ходил там в детский садик и в совершенстве знал татарский язык. Но как только мы в конце войны вернулись в Москву – моментально все забыл. Детские годы, проведенные в этой глуши, были единственным периодом в моей жизни, когда я был очень близок к природе. Я вообще абсолютно городской человек, и в моей живописи природа присутствует минимально, а там, в этой деревне, кроме природы, просто больше ничего и не было. Помню свою любовь к одному барашку. Он со стадом уходил с пастухом с утра на пастбище, а вечером я ждал его возвращения. Как и всё в жизни, эта история закончилась трагически, барашек пошел на мясозаготовки для войны. Я, конечно, не понимал тогда, куда его увозят, но мой «друг» исчез, и это было для меня страшным ударом.
★ ★ ★
Первые мои сознательные воспоминания из области чтения относятся к более старшему возрасту, когда в 14 лет я поступил в художественное училище. В местную библиотеку я ходил по несколько раз в день, выуживал с задних полок всякие невероятные вещи, и прежде всего знакомился с искусством. Там-то и произошла моя встреча с книгой, которая меня ошеломила, – «Пространство Эвклида» Петрова-Водкина. Сейчас современный человек, студент художественной школы, не может себе представить той степени культурной изоляции и даже культурного опустошения, которое произвела сталинская эпоха. Петров-Водкин был начисто забыт, хотя он умер сравнительно недавно, в 1939-м, даже наши учителя-художники его имени не знали. Эта книга, страшно потрепанная, с оборванными страницами, рассказывающая о его паломничестве в Италию, стала для меня одной из книг, которые на всю жизнь. Петров-Водкин представляет особую линию в русской литературе, которую мало кто вообще выделяет и артикулирует – линию прозы художников. Линию эту начал Репин своей книгой «Далекое близкое», продолжили ее Петров-Водкин, Николай Кузьмин, уже в наше время – Андрей Монастырский, Никита Алексеев, Семен Файбисович и другие. Причем речь идет не о воспоминаниях художников, которых множество, а о полноценной художественной прозе. Я уже не говорю о таком уникальном явлении, когда три ведущих российских писателя второй половины ХХ века – художники. Я имею в виду Сорокина, Пригова и Пепперштейна.
★ ★ ★
Отец из меня получился однобокий. Поскольку у меня самого отца не было и меня воспитывала только мама, я не знаю, что такое отцовское мужское начало, которое для воспитания мальчика очень важно. У меня как бы женская натура, и единственное, чем я мог поделиться с сыном, был этот женский багаж, полученный мной от мамы. Когда Паша (сын Виктора Пивоварова известный художник Павел Пепперштейн. – Прим. ред.) стал уже взрослым, я с ужасом обнаружил, насколько недостает в его воспитании мужского начала. Это, однако, сложная тема, коротко об этом не скажешь.
★ ★ ★
Сын жил практически моей жизнью. Его третье слово после «мама» и «папа» было «кан» – карандаш. Буквально с самого раннего детства он стал рисовать, в итоге блистательно овладев искусством рисунка. Специальных уроков я ему не давал, но поскольку он всегда сидел рядом со мной, когда я работал, то, естественно, каждый свой рисунок он сразу мне показывал, чтобы я что-то сказал. И я должен был что-то говорить, что мне нравилось в этом рисунке, что добавить, что не так. Мы, естественно, вместе ходили на все выставки, говорили об искусстве на равных, то есть я с ним считался как со взрослым. Илья Кабаков называл его «хвост», так как, когда я где-нибудь появлялся – на всех вечеринках, посиделках, дискуссиях и разговорах в мастерских художников, за мной плелся этот хвост в виде Паши. Профессионально как иллюстратор он начал работать в 12 лет в «Веселых картинках», где есть, среди прочего, его иллюстрации к Хармсу. Выступает он там под псевдонимом Пашкин.
★ ★ ★
Слава богу, ничего общего и объединяющего в детской иллюстрации 60–70-х годов не было. Детей нужно кормить продуктами разными, одной черной икрой – не годится. Я еще застал классиков, таких как Конашевич и Васнецов, знаком я с ними не был – они были ленинградцы, но работали мы в издательстве «Детская литература» у одного и того же редактора Самуила Мироновича Алянского – фигуры легендарной, друга и издателя Александра Блока. Конашевич, Лебедев, Васнецов частично вышли из «Мира искусства», частично из русского авангарда. Была другая линия, сейчас бы ее назвали коммерческой, – это гениальный рисовальщик Сутеев и Иван Семенов, знаменитый своими иллюстрациями к Носову. Это такая уже школа веселого рисования. Одновременно с ними существовала еще как бы «культурная иллюстрация», ее представляли Май Митурич и Евгений Чарушин, иллюстрировавшие в основном книги о животных. Была школа «западников», к которой относили и меня. Видимо, потому, что прежде всего в работе я опирался на опыт немецкой, чешской и польской иллюстрации. Книги для детей с работами перечисленных художников, точно так же, как с иллюстрациями Булатова и Васильева, Кабакова, к самим детям попадали очень редко. Взрослые покупали их для себя, в свои библиотеки, в коллекции. В книжных их было не найти, а продавались они все больше в так называемых «распределителях» – специальных магазинах, куда имели доступ только определенные люди с «красными книжечками».
★ ★ ★
Цензура в то время была очень жесткая, и касалась она не только текстов, но и того, каким способом рисовать иллюстрации. Например, недопустимым считался «мрачный цвет». Ни в коем случае нельзя было делать иллюстрации в сдержанной и изысканной гамме, в советской действительности все цвета должны быть яркими и радостными. Самоцензура тогда работала на уровне подсознания, и у каждого из нас был еще и внутренний цензор, не только внешний. Помню, нужно было проиллюстрировать «Тараканище» Чуковского, и я нарисовал на обложке огромного таракана, который стоял на автомобиле в такой позе, немного сталинской, с трубкой и с усами этими. Короче, намек был более чем очевидный. Пришлось отказаться от этой работы: то ли я сам картинку не стал показывать, то ли мне в редакции отказали – сейчас уже не вспомню. Из тех книг, которые я мечтал проиллюстрировать, но не получилось, прежде всего Хармс. Однако сейчас я думаю, может, и хорошо, что не получилось, не уверен, что я был достаточно зрел для него в те годы. После переезда в Прагу я, правда, не по своей воле, совсем прекратил иллюстрировать книги. Только в последние годы я снова вернулся к этому занятию, но были это иллюстрации уже не к детской литературе, а к прозе Игоря Холина и Юза Алешковского.
★ ★ ★
Мой друг Рубен Варшамов, которого назначили главным редактором журнала «Веселые картинки» в 1977 году, моментально привлек меня к работе, причем не только как иллюстратора, но и как концептуального помощника, в том смысле, что мы с ним вместе «придумывали» журнал. Было в этом «придумывании» много молодого задора, не очень основательного. Нашими предшественниками в журнале были к тому времени уже старые художники, работавшие одновременно в «Веселых картинках» и «Крокодиле», и нам казалось, что это какая-то дремучая провинциальная школа, и необходимо все сделать по-другому. Я не мог в то время по достоинству оценить этих мастеров. Мы хотели «Веселые картинки» сделать более культурными, как бы это смешно ни звучало. Рубен пригласил Илью Кабакова, Эрика Булатова, Эдуарда Гороховского, Андрея Костина и многих других. То есть команда авторов почти полностью сменилась. Сейчас, по прошествии времени, мне кажется, что тот старый, «крокодильский» журнал был лучше, чем тот, что получился у нас. Но проветрить застоявшееся помещение было необходимо, и варшамовский журнал эту задачу выполнил. Рубен был не просто главным редактором, но для множества художников настоящим благодетелем. Многие авторы, и литераторы, и художники, не были членами официальных художественных союзов, и всем им необходимы были какие-то официальные бумажки, защищавшие их от обвинений в тунеядстве, которыми Рубен их как раз и обеспечивал. Такой маленький журнал в свое время спас огромное количество людей.
★ ★ ★
Работа в детской иллюстрации, книжной и журнальной, была для меня в каком-то смысле лабораторией для моих опытов в области художественных языков, опытов, которыми параллельно я занимался в живописи. Для меня самое интересное было примерять к себе разные стили и материалы. Поэтому у меня, например, нет никакого собственного сквозного героя, никакого своего Микки-Мауса – это бы вынуждало меня придерживаться какого-то одного стиля, а это уже совсем другая художественная задача.
★ ★ ★
Детское удивление неповторимо. Это познание через потрясение. Это не означает, что в зрелом возрасте мы перестаем удивляться, но это удивление совсем другое. Чаще всего мы удивляемся всяким нелепостям и абсурдам.
★ ★ ★
Ни в одном из книжных миров, придуманных мной, я не представлял своего собственного существования. Это миры мечты, мечты в ее чисто утопическом, спиритуальном варианте. Это та мечта, в которой невозможно и не нужно жить, но без которой существование в нашей земной реальности становится неполноценным.
 |
