Я экспериментаторов не люблю, экспериментируют разные неудачники.

***
Музыка постепенно высвобождается из-под тирании текста. Мы сейчас переживаем момент конца текстоцентричности, литературоцентричности. Ведь что такое текст? Это внедрение визуального опыта в аудиальный. Хотим мы того или нет, зрительный опыт
начинает насиловать наш визуальный опыт, а это совершенно разные вещи.
Например, визуальный – мы можем одновременно увидеть квадрат и треугольник, можем их проанализировать, но на слух у нас не получится две фигуры совместить. Это одно созвучие и другое, мы их можем сравнить только по подобию. Композитор внедряет зрительное восприятие, которое начинает насиловать слуховое. Существуют практики
показательные – джаз и рок, там текст имеет очень мало значения. Важно зву-
коизвлечение, к которому композиторы вообще не имеют отношения. Например,
буддийские монахи пропевают мантры: с точки зрения композиции, это ничто, но
по воздействию это нечто грандиозное. В студенческие годы я очень много зани-
мался фольклором, ездил по деревням, записывал его, потом расшифровывал
и переводил на ноты. Так вот, это бессмысленно. Если мы будем переводить,
фольклористы обучатся тексту и в конце концов перестанут быть свободными
людьми, станут плохими композиторами или плохими посетителями домов культуры.
***
Появление фигуры композитора – достаточно болезненное явление для му-
зыки. Если сравнить ее с потоком, который льется помимо нас, помимо нашего желания, как в традиционных индейских мотивах, древнерусских и григорианских распевах, то суть композиторской музыки в том, что человек решает войти в этот поток и управлять им, сделать из него некую систему: запрудики, канальчики, резервуарчики. Это может выглядеть великолепно, но это упраздняет поток. Собственно говоря, конец времени композиторов – это как раз возвращение к этому потоку. Естественно, это не может
произойти сразу, для этого должны пройти два или три поколения, но процесс уже
идет на наших глазах.
***
Композиторы тоже появились не сразу. Первый зафиксирован в XII веке – Перотин Великий. И идея композитора держалась лишь на одном технологическом моменте – печатном станке. Собственно, с нотопечатания и появления партитуры стартовал приход в музыку композитора и его становление как фигуры номер один. Если он не напишет текст, нечего будет играть, нечего будет слушать, критиковать, издавать и так далее. Так продолжалось до начала, может быть, до середины ХХ века. Но изобретение звукозаписи подкосило эту империю. Сейчас к микрофону может выйти человек, не обладающий

ничем – совершенно нотно неграмотный орлеанский джазмен, например, или хор
Пятницкого. Композитор утратил монополию – ранее он был одним игроком
на музыкальном поле, а в ХХ веке выяснилось, что игроков много и с ними нужно как-то конкурировать. Если мысейчас возьмем систему премии «Грэмми», то там 110 номинаций, и связанные с академической музыкой начинаются где-то с 97-й. Но даже в оставшихся
композитор сам по себе не сможет ни на что претендовать, если его не сыграет
какой-нибудь крутой исполнитель. Грубо говоря, микрофон убил композитора как лидирующую фигуру. Но оговорюсь, что конец времени композиторов совершенно не означает конца времени музыки, скорее даже наоборот. Это очень оптимистичная вещь.
***
Мне было 16 лет, когда у меня состоялась встреча с гениальным Стравинским, который для меня в то время был больше, чем царь и бог. Во время его приезда в Москву мой папа, в то время один из секретарей Союза композиторов, все время сопровождал его и смог
устроить мне свидание. Наша встреча происходила во время дневной репетиции симфонии в трех частях «Орфей». Большой зал, часовой перерыв, оркестр вышел – и мэтр остался один. Папа подвел меня к нему – поводом послужили редкие архивные фотографии его семьи, которые я должен был подарить. И тут произошло самое интересное, перебирая карточки, он начинает рассказывать, как ему было нехорошо и страшно на прошлом концерте, потому что он перепутал дозировку лекарств, которые
он принимает, чтобы избежать предконцертной диареи. Начал описывать их составы, рецепты, в которые очень подозрительно входили коньяк и виски. Время наше закончилось, и это все, конечно, показалось мне удивительным. Я подошел к своему божеству, а он рассказывает о поносе. Но потом я понял, что это было такое шаманское соприкосновение, когда знание передается невербальным путем, а неким совершенно
непонятным – типа коробка спичек, ниточки, понимаете. Если бы Стравинский
говорил со мной о высоком призвании искусства, о тонких материях, это была бы просто встреча великого композитора с его поклонником. Когда через много лет я начал заниматься концертной деятельностью, оказалось, что у меня появились те же самые симптомы.
***
Я учился на курсе, который считался большим, а нас было всего-то восемь человек. Композитор – штучный товар, а сейчас только в одной Москве по данным РАО – четыре тысячи композиторов, в Сызрани вдруг объявилось триста человек, и это далеко не мертвые души.
***
Не понимаю тех безумцев, которые сейчас идут учиться в консерваторию. Не только на композиторский факультет, но, например, на скрипке играть. Множить безумных музыкантов, которые просят милостыню в переходах, абсолютно бесперспективно, что уж говорить о композиторах. Есть такой анекдот. У Репина как-то спросили, какого цвета снег, он замахал руками: «Только не белый, только не белый!» Так вот, учиться надо где угодно, только не в консерватории. Буквально месяц назад встретил свою учительни-
цу по фортепиано, так она буквально со слезами на глазах говорила мне о двух
очень талантливых учениках, которых просто некому отдавать на обучение.
Когда я учился, там преподавали Ростропович, Ойстрах, Коган, Оборин. Все первые премии были наши. Рядом ничего не стояло. В 70-е кто уехал, кто умер, стали преподавать их ассистенты, а потом ассистенты ассистентов, ассистенты ассистентов ассистентов. Меня не приглашают преподавать, но я ни за какие коврижки и не соглашусь. Как можно преподавать, если за стенкой говорится совсем о другом. Это абсолютно порочная система, и я не готов в ней присутствовать.
***
В 1970-е при музее Скрябина была электронная студия, первоначально задумывавшаяся как конкурентная парижской. Шнитке, Губайдуллина, Денисов делали вполне себе авангардные вещи. Потом туда пришло наше поколение и начало разрабатывать абсолютно психоделическое направление. Я там впервые попробовал заниматься программированием, синтезом звука, причем вручную, на оптическом синтезаторе «Синти-100» – прорывная вещь. Всего 6 штук в мире было. Это такой огромный шкаф, заполненный ручками и коммутационными полями. Все приходилось делать вручную, и в
этом был определенный драйв, сейчас это смешно, конечно. Студия находилась в самом центре Москвы, и мы жили в ней как в капсуле – такая черная дыра, куда люди проваливались на месяцы. Можно было прийти и остаться там жить. Днем на втором этаже работал музей, где была более рабочая обстановка – какое-то КБ, кто-то что-то паял, но как только он закрывался и начиналась совсем другая жизнь – мы садились в авиационные кресла, врубался King Crimson или Pink Floyd, загоралась табличка «Пристегните ремни».
***
Психоделические практики имели место в СССР.
***
Раньше совершенно невозможно было не состоять в Союзе композиторов. Членство
в творческом Союзе прикрывало тунеядство, то есть я имел право вообще не работать и жить как хотел, потом все договорные и заказные работы шли через Союз. Там была масса привилегий – дома творчества, бесплатная переписка нот. Сейчас говорится о гонимых композиторах Шнитке, Губайдуллиной, Денисове, а они как сыр в масле катались, потому
что были членами Союза, и все эти легенды, что их загоняли, – просто миф. Конечно, были некоторые отдельные неприятности, кто-то запрещал их концерты, но это только подстегивало интерес. Сейчас это членство ничего не дает, незнаю, зачем туда поступают.
***
Вы недооцениваете советское время – это было настоящее царство свободы.  Мы
путаем свободу с каким-то спектром выбора, мол, сейчас можно в Турцию поехать
отдыхать, или в Египет, или на Гоа, если деньги есть, а раньше только Прибалтика
да Сочи.  Настоящая свобода – это внутреннее креативное качество, которое создает условия, создает возможности там, где их раньше не было, а не пользуется уже созданным.
***
1960–1970-е годы в определенных кругах были насыщены сильным религиозным поиском, и прежде всего это было связано с восточными вещами – индуизмом, буддизмом. Я общался с разными востоковедами. Уже в середине 1970-х годов хотел ехать в Бурятию получать буддистское посвящение. Мы все были, как говорится, паломники в страну Востока, но как-то получилось, что судьба свела меня со старцем, и я понял, что никуда ехать мне не нужно, вся истина у нас здесь и находится. У меня началась цер-
ковная жизнь, обретение некоего опыта, когда начинаешь все видеть по-другому
совершенно. Тогда я был достаточно состоятельным человеком, трудился в кинематографе, а там за работу над фильмом первой категории платили 7500 рублей,
огромные деньги – «Жигули» можно было купить, два фильма сделаешь – и вообще
ни о чем не думаешь. Вот от всего этого надо было отказаться. Я попал в духовную академию Троице-Сергиевой лавры и преподавал там до 1997 года. Как монах я не жил, да и карьеры священника у меня не могло быть – моя жена ТатьянаГринденко была замужем уже второй раз, а это не допускается.
***
Человечество в том виде, в котором оно сейчас находится, – тупиковая ветвь эволюции. Почему, например, Перельман отказывается от награды, ничем не интересуется? Просто когда человек переходит какую-то информационную ступень, начинается все по-другому. Мы живем в таком мире, что еще не можем осознать массу великих свершений. «Черный квадрат» или Писсуар Дюшана – это прорывные вещи, которые мы превращаем в артефакты. «4'33» Кейджа – великое творение, он как стрелочник перевел направление
нашего слушания, если все композиторы производят объекты для звука, то Кейдж

один из первых объявил, что объектом слушания может быть только само слушание. Как в Упанишадах было: «Мне нужно не то, что слышит ухо, а то, чем слышит ухо». Вот это правда.
***
Если говорить о продвинутости, то самое продвинутое сообщество – художественное.

А композиторы, театралы, литераторы, как правило, живут еще в каком-то
модернизме, они еще не перешагнули тот порог, разделяющий модернизм и постмодернизм. И на Западе тоже.
***
Раньше церковь находилась под спудом, что было очень хорошо, она была отделена от мира, там все было проще и чище, а когда идет такое перемешивание, как сейчас, то вообще непонятно, что к чему. Например, к отцу Николаю, очень известному старцу, мы раньше ездили абсолютно свободно, а вот в начале 2000-х, перед его смертью, к нему
было почти не попасть. Там уже были какие-то кордоны казаков, ОМОН и так далее. Акция Pussy Riot лично для меня абсолютно неприемлема и омерзительна, но поведение государства и церкви в этом случае еще более противно. За это нельзя сажать в тюрьму. Получается практически инквизиция – «духовные» люди выносят какие-то мнения, а наказание осуществляет государство.
***
Критика – это великое дело. Весь вопрос заключается в том, от кого эта критика исходит. Например, я буду расстроен, если услышу от большинства композиторов: «Ой, а ты знаешь, старик, мне понравилось». Но есть люди, критика которых возбуждает, мнение которых очень важно – Сильвестров и Пярт не говорят мне вслух все то, что они думают,
но те их скупые критические въедливые замечания очень ценны. Самое главное кажется относительно критики – чаще всего она важнее, чем похвала, из которой не следует никаких выводов. У нас экспертное сообщество никакое, оно ловит контекст, боится высказать что-то свое, ведь есть вещи, которые якобы ругать нельзя. Люди занимаются не столько экспертными делами, сколько конъюнктурой, отрабатывают определенные бренды, тенденции, которым надо следовать, а скрупулезный анализ никому не нужен. Правду только в кулуарах говорят.
***
Свою аудиторию я себе не представляю, но в какой-то степени она есть. Это, наверное, композиторы, биологи, физики, только не академические музыканты, скорее рокеры. У меня завтра концерт с Леней Федоровым, так вот я на его выступлениях, грубо говоря, офигеваю от тех людей, которые туда приходят,– это какие-то тридцатилетние люди, действительно любящие музыку. У нас, к сожалению, такой супермаркет, что я лежу на той полке в магазине, до которой Лёнины люди не очень доходят. Но мне кажется,
что аудитория у меня все равно сходная с аудиторией «Аукцыона».
***
Нельзя уезжать из такой страны, как наша. Как-то было сказано: «Россия прекрасная страна, но ее портят русские. Русские прекрасные люди, но их портит Россия». Кажется, такая русофобская вещь, но она очень правильная, я бы даже усугубил и сказал, что есть еще российская государственность, которая портит и Россию, и русских людей. Это
порочный круг. Я в другой стране жить не могу, но на то, что здесь происходит,
стыдно смотреть. 

Справка 

Владимир Иванович Мартынов родился в 1946 году в Москве. В 1970 году закончил Московскую консерваторию (класс композиции Н. Сидельникова).
В 1973-м начал работать в Московской экспериментальной студии электронной музыки. В 1976—1977 годах Мартынов выступает в составе Московского ансамбля солистов. Преподавал в духовной академии Троице-Сергиевой лавры. Занимался расшифровкой и реставрацией памятников древнерусского богослужебного пения, изучением
древних певческих рукописей в ряде монастырей. Владимир Мартынов – автор музыки более чем к пятидесяти телевизионным и кинофильмам. Пишет музыку к театральным постановкам Юрия Любимова, Анатолия Васильева и др. Один из основателей Центра
развития и поддержки новой музыки Devotio Moderna.  Лауреат Государственной премии России.